Comunicarea de deschidere în cadrul celei de treia ediții a Festivalului Internațional de muzică bizantină, Iași, 2 octombrie 2019.

Cu același prilej a fost lansată seria Imnografie bizantină a Colecției Viața în Hristos.

Imnografia, adică ansamblul de imnuri care sunt sau au fost cântate în Biserică, a fost principala poezie bisericească a bizantinilor. Este cea mai evidentă și mai artistică expresie a cultului creștin. Dezvoltarea deosebită a sa, s-a făcut și prin faptul că este element esențial al cultului zilnic al Bisericii. Prevalența creștinismului și recunoașterea sa ca religie oficială a Imperiului Roman în 313 au impulsionat semnificativ crearea de noi compoziții poetice, esențiale pentru nevoile liturgice ale Bisericii, căreia îi trebuia o nouă viziune asupra lumii și un nou model de expresie, diferite de cele al trecutului păgân. Ca atare, imnele trebuiau să conțină un rezumat al învățăturii creștine în formă poetică. Aceasta este cea mai mare realizare a imnografiei bizantine în comparație cu poezia Bisericii Latine. A reușit să o facă prin versuri laconice și memorabile și, în același timp, folosind metodele retorice și teologice ale alegoriei și tipologiei (în sensul recunoașterii „prefigurărilor” (προτυπώσεις) mântuirii din Vechiul Testament), pentru a deveni cel mai reprezentativ purtător al exegezei scripturistice din literatura bizantină. Dimensiunea pur doctrinară / catehetică și dogmatică a imnografiei bizantine le-a permis celor care au ascultat și au participat la ritul creștin să îi asimileze dogmele de bază. De aceea, evoluția imnografiei bizantine a depins dintotdeauna de curentele spirituale și de tendințele dominante ale dogmaticii creștine.

O altă trăsătură importantă a imnografiei bizantine este legătura strânsă dintre cuvânt și muzică. Din punct de vedere muzical, diferențierea imnurilor bizantine de tradiția păgână antică și de evoluția liturghiei și a muzicii Bisericii Latine constă în aceea că în Biserica Ortodoxă, cântarea este fonică. Muzica este produsă de vocea umană și nu este însoțită niciodată de instrumente muzicale. Respingerea muzicii instrumentale se datorează faptului că, în ortodoxie, cultul se bazează aproape exclusiv pe expresia verbală, întrucât doar cuvântul poate să ofere idei concrete, formulate cu rațiune. În cântarea fără instrumente acompaniatoare, starea de spirit este creată mai întâi de reacția la anumite idei și abia după aceea se reflectă în caracterul muzicii, care este indisolubil legată de text. Elementul muzical este mediul prin care cuvintele aprofundează memoria și conștiința ascultătorului și, în același timp, le interpretează emoțional[1].

Muzica este criteriul unei diferențieri majore între creatorii imnurilor bizantine. Atunci când același autor compune nu numai textul poetic ci și muzica, el este numit melod. Melozi bine cunoscuți sunt Roman Melodul, Ioan Damaschinul, Cosma Melodul și alții. Multe compoziții similare au fost scrise după muzica melozilor: condace, canoane, stihire etc. Poeții care scriu exclusiv texte după modelul muzical al altor imnuri sunt numiți imnografi, dintre care cei mai remarcabili sunt Teofan Graptos (775-845), Iosif Imnograful (816-886) și Ioan Mavropus (1000-1050).

Trebuie să înțelegem că legea evoluției a direcționat cursul istoric al noilor forme de poezie creștină, de la compoziții mai simple și mai scurte la compoziții mai complexe.

Condacul a fost, prin tradiție, considerat a fi primul gen imnografic polistrofic apărut[2]. Acest tip de formă poetică a fost dezvoltat în secolul al V-lea, probabil datorită influenței literaturii siriene. Prin urmare, condacul nu pare să se bazeze pe modele elenistice iar rădăcinile sale se găsesc într-un mediu cultural pur creștin, chiar dacă nu grecesc. Din punct de vedere al conținutului, este o predică poetică, care a beneficiat mult de mijlocul dramatic al dialogului. Din perspectiva formei, condacul este format dintr-un prooemion sau „koukoulion” /‘κουκούλιο’ și strofe-tropare, „oikoi” (icoase).

Prooemion-ul este legat muzical de troparele care urmează, deoarece este compus în același glas ca ele. Icoasele sunt uneori 24, după numărul literelor din alfabetul grecesc dar, desigur, pot fi mai puține sau mai multe. Toate se încheie cu un refren, „anaklomenon” sau „ephymnion”, care se repetă neschimbat sau ușor modificat la sfârșitul fiecărui icos. Icoasele (dar nu și prooemionul) sunt unite de „acrostihuri” prin literele lor inițiale. Acrostihul poate fi o expresie alfabetică sau rareori, o frază, cum ar fi Τοῦ ταπεινοῦ Ῥωμανοῦ ὁ ὕμνος/ imnul smeritului Roman („Condacul Sfântului Roman Melodul la Nașterea lui Hristos")[3].

Cele mai complete exemple de condace ne-au parvenit de la Roman Melodul (sec. al VI-lea), dar cel mai cunoscut condac încă folosit în practica liturgică de astăzi este Imnul Acatist (akathistos, în greacă, înseamnă „în picioare/neașezat”). Termenul nu se referă la forma literară sau muzicală a imnului ci mai degrabă la poziția credincioșilor în timpul interpretării: ei trebuie să rămână în picioare[4]. În perioada cuprinsă între secolele al XVII-lea și al XIX-lea, rușii au compus numeroase imnuri acatist în cinstea diferitelor icoane ale Maicii Domnului și în cinstea altor sfinți, imitând modelul original al imnului, multe dintre ele având o calitate literară destul de scăzută[5]. Astăzi, Tipicul Bisericii prescrie doar Imnul Acatist original (Acatistul Buneivestiri). În ceea ce privește momentul creării sale, opiniile cercetătorilor sunt divergente. În prezent, se propune a fi datat la scurt timp după Sinodul III Ecumenic din 431 și înainte de Sinodul IV de la Calcedon din 451.

Punctul culminant al evoluției genurilor imnografice polistrofice este canonul. Trebuie menționat că, în timp ce istoria condacului a fost bine explorată, nu există încă un studiu aprofundat al dezvoltării canonului. S-au înregistrat progrese în acest domeniu în ultimii douăzeci de ani. Cercetarea este axată pe manuscrise sinaitice (secolele al VIII-lea – al XII-lea) și pe tradiția imnografică a Georgiei, care păstrează în manuscrise din secolele al IX-lea și al X-lea traducerea variantei anterioare a Tropologhionului, cartea imnografică folosită în liturgia palestiniană în perioada pre-iconoclastică (din secolul al IV-lea până la începutul secolului al VIII-lea). Aceste studii ne permit să presupunem că condacul a fost o formă imnografică destul de tipică pentru Constantinopol și zonele aflate sub influența capitalei, pe când canonul era un imn tipic pentru Ierusalim și Palestina în general[6]. Treptat, canoanele au înlocuit condacele, rezultatul fiind că astăzi condacul este păstrat ca un reziduu după a șasea cântare din canon, sub forma unui proeomion (kontakion) și a unui icos.

  Spre deosebire de celelalte specii, ale căror origini sunt legate de psalmii biblici, canonul provine din „epodoi” (refrene) ale celor 9 cântări biblice: opt din Vechiul Testament și unul din Noul Testament:

1. Cântarea lui Moise pe care a cântat-o după ce Israelul a trecut Marea Roșie (Ieșirea 15, 1-18)

2. Noua Cântare a lui Moise pe care a cântat-o ca parte a ultimului său avertisment către Israel (Deuteronom 32, 1-43)

3. Cântarea Annei pe care a cântat-o la nașterea lui Samuel (I Regi 2, 1-10)

4. Cântarea Profetului Avacum (Habacuc) (Avacum 3, 2-19)

5. Cântarea lui Isaia (Isaia 26, 8-21)

6. Cântarea lui Iona (Iona 2, 1-9)

7. Rugăciunea celor trei tineri (3-22, 29-34)

8. Cântarea celor trei tineri (35-66)

9. Cântarea Născătoarei de Dumnezeu (Luca 1, 47-55).

Prin urmare, canonul[7] este format din 9 cântări (ode), care sunt interpretate pe același glas. Fiecare odă este alcătuită din strofe: irmos și tropare. Irmosul este modelul metric și ritmic al troparelor. Irmosul canonului este de obicei mai strâns legat de cele nouă cântări biblice decât troparele, al căror subiect este adesea o sărbătoare specifică (episoade din viața lui Hristos, a Fecioarei și a unui sfânt), deși sunt și excepții. Uneori, irmoasele și troparele care le urmează sunt legate printr-un refren, o moștenire rămasă de la condac. Ultimul tropar al fiecărei cântări din canon este închinat Maicii Domnului și se numește theotokion. Se notează în manuscrise cu litera Θ; mai rar, se scrie întregul cuvânt.

Și canonul are un acrostih, care este de obicei metric. Ca și în cazul condacului, este utilizat pentru a verifica integritatea canonului (pentru a identifica deficiențe, starea de deteriorare, pentru completarea spațiilor lipsă) și permite determinarea autorului său. Cel mai des apare sub forma unui metru iambic cu douăsprezece silabe sau în hexametru dactilic (Παντοδύναμον ἰητῆρα Χριστὸν μεγαλύνω· ὁ Μάρκος / Pe preaputernicul tămăduitor Hristos Îl Slăvesc, Μarcu, „Canonul de mulțumire pentru vindecarea Împăratului Ioan VIII Palaeologul” de Marcu Eugenicul) sau într-un alt metru poetic. În acesta, poetul poate să-și spună numele, ca în condac, sau se poate limita la subiectul canonului: Ἀθανάσιος εὖχος ορθοδοξίας ἔφυ / pe Athanasie odorul ortodoxiei odrăslit (Canonul Sfântului Atanasie al lui Teofan).

Acrostihul poate fi, de asemenea, alfabetic. Cel mai adesea constă din primele litere ale troparelor (cu sau fără irmoase) sau din primele litere ale versurilor irmoaselor și ale troparelor întregului canon, situație frecventă în cazul canoanelor iambice. Numele autorului poate fi exprimat, uneori, prin primele litere ale theotokioanelor. Pe lângă canoanele individuale, există cicluri, sisteme de canoane în toate cele opt glasuri (adică un canon pentru fiecare glas), care au o temă comună (de exemplu, Teofan a scris opt canoane pentru cei adormiți, în timp ce Marcu Eugenicul a scris opt canoane împotriva celor opt gânduri).

Apariția canonului fost de obicei asociată cu cei trei imnografi principali, Andrei Criteanul (660-740), Ioan Damaschinul (+749) și Cosma Melodul (sec. VIII), episcop al Maiumei. Prin urmare, a fost elaborat în forma finală în secolul al VIII-lea. O explicație pentru prevalența sa, potrivit cercetărilor mai vechi ale grecului Nikolaos Tomadakes, este că deja la acea vreme, existau prea multe tropare automele (cu muzică proprie) la Utrenie și la alte slujbe, în care se cântau tropare similare, prosomii, și toate trebuiau sistematizate tematic și muzical. Aceste tropare au fost aranjate în cântări (ode) după irmoase, iar odele într-un sistem numit canon. Prin urmare, orice sistem cu mai puțin de nouă ode a fost inițial numit canon. În funcție de numărul de cântări au fost „diodioane” (cu doar 2 cântări), „triodioane” (cu trei cântări) și „tetraodioane” (cu 4 cântări). În zilele noastre, canoanele care se cântă în Postul Mare, de la Duminica Vameșului și a Fariseului până în Sâmbăta Mare, sunt întotdeauna „triodioane”. Trecerea de la tropare similare, „prosomoia”, la canon a fost treptată, deoarece înainte de Ioan Damaschinul și în același timp cu el, a existat un alt fel de sistematizare, dar propria sa sistematizare în nouă cântări a rămas și a fost recunoscută drept standard.

Cercetările științifice au prezentat mai multe explicații pentru prevalența canonului și înlocuirea condacului în practica liturgică ortodoxă. Unul dintre primii cercetători ai imnografiei, Henri Leclerq, credea că acest lucru s-a datorat distrugerii manuscriselor cu texte iconofile în perioada iconoclastică, inclusiv a celor care conțineau condace. Cercetările ulterioare au căutat motive mai substanțiale legate de structura, temele și posibilitățile de exprimare oferite de fiecare dintre cele două genuri poetice. Se pare că majoritatea condacelor erau despre sărbători și sfinți creștini și nu exista, în practica liturgică, nicio ocazie pentru amintirea în mod regulat a textelor Bibliei. Dimpotrivă, prin irmoasele canonului, legătura cu marile standarde poetice ale Bibliei a devenit o practică zilnică. De asemenea, imnul se referea la Maica Domnului doar dacă subiectul său era legat de ea.

În canon, Maica Domnului este neapărat pomenită în a noua cântare, precum și în theotokion, ultimul tropar al fiecărei cântări și, astfel preacinstirea ei nu lipsește niciodată din Utrenie. Trebuie menționat aici faptul că marea comoară a canoanelor și a altor imnuri în cinstea Născătoarei de Dumnezeu rămâne încă needitată. Opera monumentală și încă insurmontabilă a lui Sofronios Efstratiades, „Theotokarion”, al cărui prim și singur volum a fost publicat în 1931, cuprinde doar 106 canoane închinate Născătoarei de Dumnezeu corespunzătoare primelor trei glasuri. Din studiul său anterior, manualul „Născătoarea de Dumnezeu în Imnografie”, care reunește epitete și imagini poetice care o cinstesc pe Născătoarea de Dumnezeu, este evident că majoritatea imnurilor pentru celelalte glasuri sunt nepublicate și se regăsesc doar în manuscrise.

În ceea ce privește lungimea și muzica, condacul avusese capacități limitate, în timp ce canonul putea fi foarte lung, cum este Canonul de pocăință al Sfântului Andrei Criteanul, format din 250 de tropare, iar muzica putea varia. În privința conținutului, canonul este mai bogat din punct de vedere teologic decât condacul, care este descriptiv și narativ, punând un accent mai mare pe îndemn și pe învățătură.

Ar trebui menționată aici o problemă, care nu a găsit încă o soluție satisfăcătoare prin cercetări filologice. Aceasta este omiterea celei de-a doua cântări din multe canoane. S-au formulat diverse opinii, dar niciuna nu s-a impus ca fiind cea mai bine fundamentată și convingătoare. Pe vremuri, Nicodim Aghioritul[8] a considerat că a doua cântare a fost omisă întrucât era considerată a fi în ton de jale și, prin urmare, a rămas în mare parte în Canoanele Postului Mare. Totuși, acest lucru este infirmat de faptul că, chiar și în cele mai vechi timpuri, canoanele au fost scrise fără a doua cântare. De la început, din canoanele Sfântului Ioan Damaschinul și ale Sfântului Cozma a lipsit a doua cântare, în timp ce în canoanele lui Iosif și Teodor de la mănăstirea Studion, precum și în cele ale Sfântului Andrei Criteanul, ea a existat întotdeauna. Apoi, marele cercetător mai vechi, Athanasios Papadopoulos-Kerameus, a arătat că s-au scris foarte multe canoane vesele, care includ a doua cântare. Un indiciu interesant și important al existenței celei de-a doua cântări în imnografia mai veche și omisiunea ei ulterioară este faptul că în traducerile medievale ale canoanelor bizantine, cum ar fi cele slavone, această cântare poate exista, dar lipsește din originalele bizantine disponibile, care au supraviețuit până în vremea noastră.

Evident, nu există un motiv unic pentru această particularitate a compoziției canoanelor. Ocazional, motive tehnice sau subiectul canonului pot impune includerea cântării a doua. Avem un astfel de exemplu în opera imnografului bizantin de mai târziu, Marcu Eugenicul. În toate canoanele sale, a omis a doua cântare, cu excepția unuia, „Canonul pentru cele nouă cete ale celor fără de trup”. Existența celei de-a doua cântări aici este ușor explicată de tema canonului. Întrucât cetele celor fără de trup sunt nouă, Marcu a trebuit să închine câte o cântare fiecăreia dintre ele. Mai mult, în opinia poetului însuși, pe care o prezintă în tratatul său teoretic asupra slujirii ecleziastice și, aparent, conform tradiției bizantine, numărul cântărilor canonului a fost determinat de numărul cetelor puterilor cerești fără de trup: … αἱ λεγόμεναι ᾠδαί… συμπληρούμεναι δὲ είς ἐννέα διὰ τὸν ἀριθμὸν οἶμαι τῶν ἀγγελικῶν καὶ θείων ταγμάτων…/  ... așa numitele Ode ... care sunt conpuse în număr de nouă după numărul, cred, al cetelor îngerilor și ale puterilor cerești (“Ἐξήγησις τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἀκολουθίας”/ „Explicarea slujbei bisericii”, PG 160: 1177).

Importanța și aprecierea canonului după impunerea sa în practica liturgică se reflectă în faptul că cei mai importanți și cei mai buni creatori ai săi au fost declarați sfinți de către Biserică: Sf. Ioan Damaschinul, Sf. Cozma Melodul, Sf. Teofan Imnograful, Sf. Iosif Imnnograful. Scriitori și imnografi de mai târziu au închinat și ei lucrări marilor imnografi, cum ar fi tratatul bine-cunoscutului învățat din secolul al XII-lea, Ioan Zonaras, „Interpretarea canoanelor scrise de Ioan Damaschinul” sau canonul și slujba închinate de Marcu Eugenicul Sfântului Ioan Damaschinul.

Cele mai scurte și cele mai lungi lucrări imnografice sunt cunoscute ca făcând parte din complexul mai mare numit Slujbă, cum ar fi Utrenia, Sfânta Liturghie, tainele (Cununia, Botezul etc.). Ar trebui să subliniem aici că slujba nu este o creație statică, ci a evoluat de-a lungul veacurilor. Și această evoluție este atât cantitativă cât și calitativă. Slujbele timpurii conțin mai puține texte, ceea ce înseamnă mai puține stihire și un singur condac sau canon. Odată cu evoluția sistemului ritualic al Bisericii și cu apariția a din ce în ce mai mulți sfinți, tot mai multe persoane sfinte pot fi cinstite în aceeași zi, astfel încât tot mai multe texte au fost adăugate în cadrul unei slujbe. De aceea, slujba ortodoxă este în esență un „mozaic în natura sa”[9] și are o structură deschisă[10]. Piesele, lucrările care îl compun se pot înlocui cu ușurință, un ape alta, din punct de vedere al conținutului și un element poate fi îndepărtat sau adăugat cu ușurință, fără a deteriora structura generală, deoarece funcționalitatea lor nu se schimbă (compozitorul slujbei poate adăuga sau îndepărta un al doilea canon, poate să nu includă unele stihire, notând doar că vor fi citite din Octoih etc.).

Imnografia bizantină nu poate fi judecată după criteriile contemporane pe baza cărora judecăm și percepem poezia. Scopul principal al imnografului nu este promovarea microcosmosului său personal. Principala sa preocupare este să redea lupta interioară a creștinului cu slăbiciunile și îndoielile sale omenești, cu ispitele dinlăuntru și de dinafară, încercarea sa de a continua pe calea virtuții prin exercițiu spiritual, căința în urma păcatului. Chiar și când scrie la persoana întâi, adesea poetul bizantin nu exprimă ceva cu adevărat personal. În spatele rugăciunilor, a mărturisirii sau a laudelor se află întreaga comunitate de credincioși, obștea:

Canonul cel mare al Sfântului Andrei Criteanul, Cântarea a 7-a, troparul al doilea

Cele ascunse ale inimii mele, le-am mărturisit Ție, Judecătorul meu.

Vezi smerenia mea, vezi și necazul meu,

și ia aminte acum la judecata mea;

și Tu mă miluiește, ca un îndurat, Dumnezeul părinților!

Acest lirism de succes în exprimarea căinței, a bucuriei, a remușcării de rând, țintind ridicarea morală, legătura cu dumnezeuirea, în combinație cu un conținut teologic esențial și profund, este una dintre cele mai mari trăsături ale imnografiei bizantine și o face superioară poeziei bisericești apusene.

O altă importantă realizare a poeților bizantini este concizia în exprimarea informațiilor, care este impusă de forma poetică și metrică a lucrărilor. Poetul nu are comoditatea unui scriitor de proză ca să se lungească în exprimare. În cadrul unui număr limitat de strofe, imnograful trebuie să prezinte viața, nevoințele și minunile unui sfânt sau să rezume sensul și esența unei mari sărbători creștine. Acest lucru se realizează prin teme comune, metafore, alegorii, jocuri de cuvinte și altele. De aceea, cititorul și cercetătorul trebuie să citească „printre rânduri” și să caute substanța ascunsă, codificată în îngrădirea poetică a informațiilor istorice (cele ce țin de timpul compunerii) și biografice (detalii despre autor), pentru a înțelege și a-i aprecia valoarea.

De obicei, declinul imnografiei este plasat în secolul al XI-lea, întrucât după impunerea canonului în secolul al VIII-lea și lungirea slujbelor după cerințele Tipicului din Ierusalim, nu a mai fost nimic nou în acest domeniu. Acest declin este atribuit mai multor factori, cum ar fi definitivarea formei slujbelor bisericești, ceea ce l-a lăsat pe poet fără nicio speranță că opera sa ar putea fi introdusă în ciclul liturgic și, prin urmare, în cărțile liturgice; sau, se datorează faptului că, datorită cultivării studiilor umaniste, interesul și inspirația cărturarilor au fost îndreptate către retorică și epistolografie[11]. În ultimul sens, imnografia a încetat să mai fie o expresie a cuvântului și a muzicii și a abandonat încărcătura muzicală a textului literar. Imnografii nu făceau altceva decât să scrie texte, muzica devenind subiectul „melografilor” (adică al interpreților imnurilor) care au orchestrat binecunoscutele melodii, oferindu-le nuanțe personale, necreând însă un nou gen poetic[12].

Fără îndoială, cauzele acestui declin nu au fost clarificate încă, nici explicate în mod adecvat. Continuarea cercetării va contribui la o mai bună înțelegere a modului în care aceste lucrări, prin practica liturgică bizantină, l-au influențat pe omul medieval. În mod sigur, acesta era fascinat de captivanta combinație de cuvinte, muzică și imagine. Impresia uluitoare și plăcerea spirituală produse de această creație a civilizației bizantine au fost înregistrate în cronica rusă „Повесть временных лет” (Povestirea vremurilor trecute), în care ambasadorii ruși ai Prințului Vladimir (1015 †) descriau participarea la Liturghia Bisericii în capitala bizantină în felul următor[13]:

Și ne-am dus la greci și ne-au dus acolo unde s-au închinat Dumnezeului lor, și noi nu știam dacă suntem în cer ori pe pământ, pentru că nu mai văzusem niciodată o asemenea priveliște și o asemenea frumusețe pe pământ, și nu știm cum să o înfățișăm. Tot ce știm este că Dumnezeu sălășluiește acolo cu oamenii, iar slujirea lor față de Dumnezeu este mai înaltă decât alta. Nu putem uita această frumusețe, pentru că oricine a gustat dulceața, după aceea nu se mai amărăște

 („И придохомъ же въ Греки, и ведоша ны, идеже служать Богу своему, и не свѣмы, на небѣ ли есмы были, ли на земли: нѣсть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумѣемъ бо сказати; токмо то вѣмы, яко онъдѣ Богъ с человѣки пребываеть, и есть служба их паче всѣхъ странъ. Мы убо не можемъ забыти красоты тоя, всякъ бо человѣкъ, аще  вкусить сладка, послѣди горести не приимаеть…“).

 

[1] Van Gardner, 22-25.

[2] Για το κοντάκιο γενικὰ ἡ καλύτερη ἐργασία στὰ νέα ἑλληνικὰ εἶναι ἡ ἀναμφίβολα τὸ ἔργο τοῦ Κ. Μητσάκη, Βυζαντινή υμνογραφία. Από την Καινή Διαθήκη ως την Εικονομαχία, Αθήνα2 1986. Πάντα χρήσιμο εἶναι καὶ τὸ παλαιὸ σύγραμμα τοῦ Ν.Β. Τωμαδάκη, Εἰσαγωγὴ εἰς τὴν Βυζαντινὴν Φιλολογίαν. Τόμος Α΄, τεῦχος Β΄, μέρος Γ΄ Ἡ βυζαντινὴ ποίησις, Ἀθῆναι 1958.

[3] Βλ. L.M. Peltomaa, The Image of the Virgin Mary in the Akathistos Hymn, Leiden-Boston-Köln 2001, 114.

[4] Van Gardner, p. 47.

[5] Van Gardner, p. 47, n. 43.

[6] Η Νικηφόροβα, Из истории Минеи в Византии, ο.π. σημ.8, 192, αναφέρει χαρακτηριστικά: „Тропологий старшей редакции состоял из древнего слоя (псалмы, тропари и неполные каноны неизвестных поэтов V–VII вв.) и нового (стихиры и полные каноны авторов VII–VIII вв.).“ (Το Τροπολόγιο της παλαιότερης παραλλαγής αποτελείται από αρχαίο στρώμα (ψαλμούς, τροπάρια και ατελείς κανόνες άγνωστων ποιητών του Ε’-Ζ’ αι. (η υπογράμμιση δική μας) και νεότερο (στιχηρά και ολοκληρωμένους κανόνες επώνυμων ποιητών του Ζ’-Η’αι.). Επίσης στη σελ. 290: „Многострофные к. встречаются в Минеях XI–XII вв. гроттаферратской коллекции и, вероятно, связаны с их константинопольским происхождением.“ (Πολύστροφα κοντάκια απαντούν στα Μηναία του ΙΑ’- ΙΒ’ αι. στη συλλογή της Γκρότα Φεράτα και αυτό πιθανόν έχει να κάνει με την κωνσταντινουπολίτικη προέλευσή τους  (ενν. των Μηναίων, η υπογράμμιση δική μου).)

[7] Ενώ για την ιστορία του κοντακίου υπάρχει η προαναφερθείσα μελέτη τοῦ Μητσάκη, δεν υπάρχει ακόμα παρόμοια εμπεριστατωμένη μελέτη για την εξέλιξη του άλλου σημαντικότερου υμνογραφικού είδους, του κανόνα. Το μόνο ως τώρα αξιόλογο έργο, στο οποίο περιέχεται ἐκτενὴς βιβλιογραφία εἶναι αὐτὸ τοῦ J. Szoverffy (in collaboration with E.C. Topping), A Guide to Byzantine Hymnography: A Classified Bibliography of Texts and Studies II. Κανὼν and Στιχηρόν, Brookline Mass and Leyden 1979.

[8] Ἑορτοδρόμιον, ἐν Βενετίᾳ, 1836, σ.κα’

[9] Ο ευφυέστατος αυτός ορισμός ανήκει στο Βούλγαρο ερευνητή Кожухаров, Ст.  Търновската книжовна школа и развитието на химничната поезия в старата българска литература. // Търновската книжовна школа 1371-1971. Международен симпозиум, В. Търново, 11-14 октомври 1971, С. 1974, 282.

[10] Йовчева, М., 2.3.2.1. Характер и функции на химнографията. In: История на българската средновековна литература (ред. А. Милтенова), София 2008, 104-105.

[11] Τωμαδάκης, Ν. Ἡ βυζαντινὴ ὑμνογραφία, ο.π. σημ. 2, 70-71.

[12] Τωμαδάκης, Ν. Ἡ βυζαντινὴ ὑμνογραφία, ο.π. σημ. 2, 71.

[13] Повесть временных лет, ред. Адриановой-Перец, Санкт-Петербург 1996, 49.